Pierluigi Billone
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Note (2018)

Pierluigi Billone


1

…questa tua esperienza è uno dei rari doni che ci capitano (…solo a tazzine… come scrive E. D.).
È importante sottolineare una cosa – a dispetto di tutte le considerazioni vuote attorno al silenzio, all’ascolto ecc. - proprio perché tu sei anche un uomo di scienza.
Sei immerso e credi nella efficacia delle categorie della scienza, per la loro capacità indiscussa di far presa sulle cose, che dà prova di sé in mille modi.
La nostra esperienza ci segnala anche altro, il terreno indefinito da cui possono emergere (senza il quale non sarebbero mai riuscite a definirsi, e a cui devono comunque ritornare).
Le categorie (superficialmente) più stabili in certi momenti oscillano, si dissolvono, quando cogliamo le cose in unità, prima che si definiscano come distinte e slegate.
Il linguaggio cerca di captare quello che avvertiamo; provando a farlo, si piega fino al suo limite: una parola diventa capace di significare il suo opposto (apparente).
Il silenzio (avvertito come assenza di attività umana/naturale) in quelle condizioni diventa esprimibile compiutamente per te solo con la parola suono (che invece normalmente implica energia in atto, attività ecc.), e che qui evidentemente è piegata a dire altro da quello che normalmente indica.
Di fatto, nel momento in cui eleggi la parola suono come l’unica possibile ad indicare un silenzio così totale, tocchi un punto decisivo: quello che si raccoglie nella parola suono, per noi e profondamente, non è una realtà acustica (energia che si propaga in un mezzo ecc.), è altro.
È armonizzarsi e integrarsi che si fa in noi prima di qualsiasi atto consapevole, inizialmente senza riferimento definito.
È un’adesione, un esser parte e sentirsi in contatto-tensione.
Poi, su un piano di realtà mutato, potrà forse esserne il segno e la manifestazione.
Per questo il senso della parola *Suono muta incessantemente.
Ed è questo che il *Musicista porta segretamente (anche inconsapevolmente) per mano.


2

Il centro si è spostato.
Chi lo avverte, accenna a chi potrebbe comprendere.
Ed è bene che resti inespresso a parole.


3


*Svincolarsi.


4

In ogni mano giacciono molte mani ignote.
Talvolta le mani possono insegnare alle orecchie cosa e come ascoltare.

Il corpo, con la sua vita ritmica autonoma e la ricchezza nascente dei suoi contatti con le cose, è il punto focale.
La mano crea dimensioni diverse di rapporti.
Tutte si raccolgono e depositano nella stessa mano, che è questa potenza creativa inesauribile.
Ogni volta si tratta di un rapporto specifico, che sospende momentaneamente gli altri ma non li annulla, restano legati e latenti, così come quelli ancora da iniziare.
Quindi: in ogni mano giacciono molte mani ignote.

Quando accade che le mani insegnano alle orecchie cosa e come ascoltare, significa che si sta rinnovando il rapporto con le cose.
Questo può avvenire solo quando il corpo ritrova la sua interezza, nella interazione nascente di tutti i suoi poli.
È così che ritrova la sua via alle cose, prima di ogni distinzione culturale.
Ascoltare può essere certamente un atto guidato dalla mano, come ci insegna l’esperienza.
Ascoltare è in alcuni casi una attività che nasce e dipende dalla mano, anche se può sembrare un paradosso per una mentalità comune, che vive le cose solo attraverso il filtro della cultura più ovvia.


5


…invece non ha un limite fisso e definitivo.
Le vibrazioni che accadono connettono vibrazioni più lontane,
più ampie, più radicate, più antiche e di natura diversa.


6


…a ben vedere, non è lontana dalla antica "inauguratio" etrusca, dove gli atti ritualizzati tracciano i confini dello spazio, lo sezionano, lo predispongono: attraverso questi atti magici preliminari le presenze al suo interno diventano significative.

Questo limitare e definire colloca le cose in un orizzonte diverso, traccia un campo che genera significato.
Si tratta di una pratica seconda: implica e presuppone una concezione iniziale già compiuta, che affiora attraverso la geometria simbolica dei segni che la istituiscono.

La concezione che apre e genera spazi (in campo musicale) è però un dono, che si rinnova da sé e diversamente.
Resta legata alla sua origine perché consiste ogni volta di quella origine.
La si può cercare forzatamente in tanti modi, inevitabilmente inefficaci, o con procedure da praticoni, è tutto possibile.
Ma non saranno certo quei quattro segnetti in croce e sgangherati, resti rinsecchiti e incompresi di una “inauguratio” non saputa, a garantirne l’esistenza…


7

…ed è *Materia - *Matrice.
Consiste di un legame possibile/reale.

  • Rivelatore
  • Unificante

Non è un’astrazione.
Non è un principio strutturale.


8


Il senso incarnato, vivissimo,
presente e operante solo per chi è realmente in grado di armonizzarsi con esso.
Cordone ombelicale momentaneo, concreto e rivelatore,
che lega suono e uomo.
Volutamente e rispettosamente non-descritto.


9

Livelli di *udibilità.

ff
f
mf
p
pp
ppp
-ppp
-p
-f


10

…perché considera il suono un’entità fondamentalmente non-autonoma,
solo capace di essere attratta da altro (ignorando la propria autonomia)
o di attrarre altro (rinunciando alla propria autonomia).

Il lavoro al suono resta così solo una occasione per la messa in atto di principi di approccio, ideazione e costruzione basati su rapporti nati per altre entità.
A un grado ancora inferiore il suono viene semplicemente attratto e trascinato nel gioco delle pratiche e si riduce solo a un materiale, con delle proprietà definibili e classificabili ma accidentali, perfino sostituibili.

L’antica attitudine magica a cercare e coniare corrispondenze forzate nelle cose, e a disporle come un tutto panoramico a partire dall’unico punto di vista disponibile, cioè sé stessi (o una propria proiezione), talvolta intorbidisce ciò che non è nato per irrigidirsi così, perdendo inevitabilmente il suo senso aperto.
Sembra davvero necessario distogliersi da una particolare cecità, sordità, inadeguatezza e marginalità di certo pensiero antico.


11

L’incapacità definitiva (e nemmeno avvertita…)
di stare di fronte alla
nudità aperta del *Suono.


12

…ciò da cui proviene è
l’esperienza diretta, assimilata e connaturata,
dei minimi cambiamenti di stato del vibrare e la sua indefinita instabilità.
Il dove e il come del farsi di ogni mutamento e di ogni differenza.
I tratti microscopici, crescendo sui quali,
si schiude la vita e l’oscillazione del vibrare.


13

… il legame non è un rapporto (che implica invece separatezza).
Nasce come vibrazione che lega-produce due stati di conformazione: mutua modificazione iniziale del suono e del corpo che lo produce.
Lo stato "successivo" (denotazione fuorviata dalle proprietà della scrittura) è quindi un modificarsi dello stato "precedente" (idem): è lo stato di modificazione più prossimo, un grado di prossimità diretta e immediata.
Con la conoscenza e la pratica della materia, della natura del suono e del corpo in interazione, si impara a trovare vie/passaggi che legano stati sempre più lontani, contraendo i passaggi intermedi.
Il legame, che conserva in sé la traccia primaria del passaggio, inizia così a svincolarsi:
lo stato prossimo può non coincidere più con un grado iniziale di modificazione.
Il senso e il verso iniziale dei legami permangono e sono riconoscibili, come una derivazione tipica, ma ciò che viene legato ora può essere imprevedibile: complementari e lontani vengono a contatto, incapsulando il loro legame, che non appare ma vige.
Prossimità, vicinanza, lontananza ed estraneità mutano di senso, perché raggiunti e pensati così.
Restano fondamentalmente gradi di legame, con l’apparenza di rapporti.
Questo non nasconde alcuna trama sommersa, rapporti magici-numerici, alchimie da svelare, griglie di strutturazione ecc.
Pur non essendo di immediata comprensione, è accessibile a chiunque vi si apra, e vi si accede nello stesso modo che ne ha consentito la nascita: facendolo, non ascoltandolo.


14

…in questo ultimo caso lo strumento musicale diventa un semplice Generatore-di-Vibrazioni (Klangerzeuger). Si degrada a cosa, a semplice oggetto, le sue proprietà e differenze diventano opache, comuni, recedono completamente a non-specifiche.

Ogni volta che questo accade, non solo lo strumento ma anche il musicista stesso diventa un semplice Generatore-di-Vibrazioni, qualcuno che opera e agisce "in qualche modo" su uno strumento musicale.
Si tratta del grado "0" del rapporto Uomo-Strumento, che consiste in genere di una elementare manipolazione meccanica/macchinale non-specifica.

Il musicista-strumentista, recede a Operatore; si limita così a operare genericamente in una realtà professionale che ne ridefinisce il senso, il ruolo e i compiti.

Questo ruolo di Operatore è anche banalmente una definizione aggiornata del musicista-mestierante della tradizione:

  • È docilmente disponibile a ruoli multipli e diversi, e la sua partecipazione è di principio impersonale, come di chi si occupa di una questione altrui.
    (Tutto è interessante, se è lavoro).
  • Considera come parte indiscutibile del proprio ruolo l’essere pronto a eseguire qualsiasi compito, efficacemente e senza interferenza, aderendovi come a una prescrizione.
    (Fare bene è: fare bene qualsiasi cosa si debba fare).

  • L’attività dell’operatore, in quanto compito, è considerata, percepita e praticata come neutra.
    (Il fare è semplice esercizio di una funzione).
    Non implica la condivisione del senso del fare, non implica una interazione emozionale e intellettuale che, nel caso, resta comunque momentanea e non vincolante.
    (Il fare è un gioco definito da regole, a cui semplicemente si partecipa).
  • Nessuna volontà o responsabilità: si opera, si agisce, si esegue, e questo è tutto.
    (Il fare si esaurisce nel fare).


Il Linguaggio ha già captato e catturato il senso di questa differenza.
Si è definita un’area di identità/ruoli, tutti di grado obbligatoriamente inferiore e necessariamente diversi da quello di musicista.
Il musicista diventa (anche) un generico Performer – Operator.
Il Compositore diventa (anche) un generico Sound Artist con una varietà indefinita di nomi e settori specifici.
Questi ruoli convivono e si sommano, apparentemente senza entrare in conflitto, e ridefiniscono in parte l’identità attuale del musicista.
Il campo in cui si opera è definitivamente quello produttivo dell’intrattenimento
culturale/intellettuale, che è lo statuto più consueto dell’arte attuale.

Questa attitudine, una volta assimilata, diventa un abito professionale: una adesione senza appartenenza alla occasione e alla situazione, adesione vissuta come momentanea, nella convinzione che non coinvolga o influenzi o modifichi chi la esercita.
È certamente anche il segno distintivo di un modo attuale di pensare l’impegno individuale nel lavoro, dove il che cosa e il come sono solo circostanza e contorno culturale, il "progetto".
Poggia su un sentimento esistenziale persistente di livellamento del senso del lavoro, di futilità e indifferenza, la convinzione definitiva che il fare musica si sia ridotto a una banale operatività specifica, il cui senso sfugge e/o non ha nemmeno più bisogno di una riflessione sul proprio senso.


15

…mutano, perdono dimensioni, si alterano,
esaurendo il senso che avevano all’inizio.


16

…*co-nascenza invece indica
un inizio che genera un movimento di attrazione-attenzione.
Il lento procedere attivo e il proseguire creativo che ne derivano,
sgorgano e dipendono dalla sua profondità.


17


…a questo punto io non sono più nella casa del *Suono.
Questo indica che, probabilmente, io non mi avverto.


18


…dove l’individualità di chi opera diventa irrilevante, si dissolve di principio,
prima e indipendentemente da un atto di volontà,
perché l’ampiezza e la consistenza di ciò che si è formato ne supera i limiti.
(Lì non c’è posto per i piccoli problemi di riconoscimento individuale dell’artista).

19

…invece fai attenzione.
Quell’atto è e resta nel cerchio delle azioni-per-un-suono.
Il suo scopo non è rendere "visibile" il corpo.
Attraverso la dilatazione del ritmo dell’azione - che concentra su di sé momentaneamente il focus – si accede ad una dimensione ritmica non ancora udibile,
che riposa su strati più profondi.
Quello che per una attenzione superficiale e sviata sembra un focus sul visibile, è un affiorare misurato e cercato dell’inudibile – di ciò che non è stato ancora avvertito e accolto nell’udibile.
Oscilla sul limite - considerato reale - che separa le due dimensioni, dilatando entrambe e spostandone il solco.
In quel momento la distinzione familiare visibile/udibile si sospende.
Quello che accade precede queste categorie rigide e seconde, le svela come categorie rigide e seconde.


20

Si evolve nella deformazione
perché l’ha già in sé come principio.


21

Alcune vibrazioni sono silenziose,
si vedono o si toccano o si odorano, si sentono con il corpo in un modo reale
che è superfluo descrivere.
Altre vibrazioni sono come la voce-nome della cosa.


22

… è un toccare attivo con le orecchie (che sono mani).

23

…rapporto sensibilissimo e fragile, mai definitivo, rischia sempre di esaurirsi,
perché l’uomo sa intimamente che lui stesso e le cose cambiano.
Quindi cerca di dare uno spazio (accoglimento, cura, pratica, considerazione, riflessione)
a quello che scopre e apprende, e lo fa in molti modi.


24

…la questione non può essere trascurata.
Così si scivola passo dopo passo verso un livellamento a semplice operatività, prestazione, impegno occasionale, che nasconde in sé un lasciarsi usare e usare a nostra volta. Istante e apparenza, ossia vuoto riempito e la sua cornice di riferimento.

Questo corrode il *Dono, nel profondo.

Il *Dono è ciò grazie a cui due esseri umani sono unificati dalla possibilità di fare spazio a un *Suono (ignoto).

Una volta scivolati nella indifferenza (verso il fare e specularmente verso noi stessi)
lì, così, irrimediabilmente, il *Dono non ci raggiunge più.
Non riusciamo più ad essere *Fonte e *Sgorgo di creatività nascente per gli altri.
Lo sguardo e l’attenzione creativa dell’altro, non affiorano più, non ci toccano più,
non contengono più né passione né futuro, né forza rigeneratrice né attesa di una scoperta.
Siamo (considerati) un oggetto e una funzione, una attività regolabile/usabile, nel gioco della vita diventata un…
Puzza di indifferenza e disincanto insopportabili (e inutili).


25

Il restare aperto verso
la sua importanza irrinunciabile.
Lo si impara dal mare.


26

Il musicista è Colui che si prende cura del *Suono se e quando lo considera un *Richiamo, un *Invito e un *Dono.
Così è stato e così continua ad essere.
Ciò non ha nulla a che fare con l’arte.
Nei limiti che gli sono concessi, il musicista è colui che pensa e pratica il rapporto uomo-suono come una domanda-compito, che resta aperta sui due lati:
una domanda che non potrebbe mai formulare interamente (perché supera i suoi limiti di individuo) e di cui non conosce interamente la risposta (perché non può certo esaurirsi nel suo lavoro individuale).
Da questa consapevolezza dovrebbe nascere una discrezione severa, come una forma di ringraziamento. Nella nostra attuale cultura materiale sarebbe addirittura un compito, che ci si assegna liberamente.


27

Come un albero isolato,
infisso e orientante.


28

La misura ritmica lo mostra:
sono fatti dall’uomo e per l’uomo, ma non sono umani.
Sono archi celesti.

29

…fa pensare ad un cumulo di rifiuti,
con strati cresciuti su sé stessi di falsità saputa e voluta,
di apparenza calcolata per convincere, spesa come un gettone al tavolo da gioco dei rapporti umani e/o professionali, completamente accettata come ovvia e necessaria.
Balle (in tutti i sensi) di sacchetti di vuoto, da cui gocciola costantemente un liquame di apprezzamenti sentiti e personali al nulla, vicinanza simulata e inesistente,
espressioni pseudo partecipate, carinerie zuccherose come Delikatessen,
la muffa tossica dei mi-piace.
Ipocrisia e opportunismo a tonnellate.

Di fronte a questo, mantieni lo sguardo rivolto verso le stelle fisse.

30

Le inflessioni e le proprietà delle differenze possono essere traccia di una provenienza indefinita, ma la mostrano solo se e quando è effettivamente incorporata.
Non è una questione di opinioni, non è qualcosa a cui semplicemente riferirsi.
La capacità di armonizzarsi consapevolmente con queste tracce non è immediata, presuppone una conoscenza che è familiarità diretta (saperle fare).

31

…invece si tratta di altro.
È proprio per cominciare a poter ricondursi spogli,
verso…

32

Tutta la materia è in reciproca tensione e – per quanto possibile – a contatto e/o in deformazione reciproca.
Ogni polo dominante mostra la connessione con gli altri in momenti cruciali.
Principio tematico, quindi esemplare.
Non importa che effettivamente tutti i poli siano sempre e costantemente connessi,
ma l’evidenza esemplare di questa realtà o possibilità.


33

-Instabilità generale.
-Instabilità locale, aperta e imprevedibile.
-Stabilità momentanea e/o eccezionale.
-Unicità.
-Deformazione costante.
-Connessione impensabile-possibile.
-Legame costante e obliquo tra i livelli ritmici profondo – medio – istantaneo.


34

Ogni istante di una musica sta come il passo all’interno di un cammino che si percorre.
La concretezza particolare, incorporata e saputa, di un passo e di un cammino a cui si è in grado di riferirsi (o meno).
Il perdurare, nel singolo passo, del cammino già compiuto e di quello ancora da compiere, fonda un senso del *Cerchio ritmico.
Uno strato di esperienza alla portata di chiunque (possa/voglia diventarne consapevole).
Nulla a che fare, di principio, con il Tempo, il Numero, la Memoria.

35

Ulteriore definizione provvisoria di *Suono:
un rapporto ritmico nascente, da incarnare, scoprire e fondare.


36

Se la riluttanza è avvertita solo come un “fastidio” resta incompresa, genera distanza. Oppure è superata con un balzo di pragmatismo spicciolo, altro segno di incomprensione.
La *Riluttanza tiene lontani: è il segno di un passo da non compiere a tempo sbagliato.
È necessario che ciò che tiene lontani si riveli lentamente sul piano/livello ritmico ed esistenziale di cui fa cenno e a cui appartiene, ma ancora in modo ignoto.
Quando accade, la *Riluttanza fa segno di dover operare a un nuovo livello, dove potrai essere e fare --*--.
È ciò attraverso cui si manifesta il nuovo livello.
Se compresa, ti conduce fino a lì, dove non andresti “spontaneamente” perché non ne riconosci ancora il richiamo.
Se questo è reale, la *Riluttanza è il modo in cui il nuovo-necessario ti distoglie dal vecchio-necessario.

37

…purtroppo, nonostante il dispiego di energie,
la complessità della pratica, tutto l’armamentario teorico-poetico,
l’originalità strombazzata e auto-celebrata ad ogni occasione,
l’egocentrismo ancora più fastidioso proprio perché dissimulato,
finisce col restare una musica a quadretti piccoli

38

…a questo contrapponi una attenzione diversa.
Secondo l’apprendimento che viene dalla costanza del tuo sguardo unico e irripetibile verso il cielo. Prima, dopo e nonostante qualsiasi nozione acquisita.

Il dono della *Misura.
Il movimento che manifesta la *Profondità.
Il presentarsi imprevedibile e inimmaginabile (la Luna geometrica, non-concepibile).
La presenza oscillante/vibrante, pre-concettuale (il vibrare-Orione, il vibrare-Pleiadi, il vibrare-Aldebaran), prima e indipendentemente dalla distinzione vibrazione-luce / vibrazione-suono.
Il rapporto integrato Luce-Oscurità, i gradi di dominanza, l’inseparabilità, la loro reciprocità impensabile.
Il *Ritmo della presenza, latenza, assenza, ricorrenza, concomitanza, pensati come vibrazione di punti cardinali, prima della nozione di tempo.
L’indistinzione iniziale di tempo e spazio che ti avvolge, che fonda il senso di località e di in-stante.
La capacità attiva e coltivata di penetrare in modo sempre diverso quello che si presenta come immutabile e indecifrabile.


39

… è letteralmente tracciare un solco:
marcare una differenza iniziale, portarla in visione e lasciarla aperta
(anche semplicemente con un silenzio significativo e apertamente comprensibile).
Atteggiamento totalmente estroverso e senza difese, che implica un distacco consapevole da sé stessi.
Si diventa un libro da sfogliare, che viene scritto in quel momento da entrambi.
Compito impegnativo e inesauribile.


40

Vicinanza e appartenenza.


41

La *Smisura disloca il centro ritmico.
Fa accadere una *udibilità eccentrica.

42

La differenza fra

  • considerare delle fonti sonore in uno spazio mentale-pseudo-reale, che coincide con la rappresentazione grafica a due dimensioni di fronte a noi,
    o modernamente proiettato nella realtà pseudo visivo-sonora di un computer
  • collocarsi nello spazio di cui le fonti sono i punti cardinali, avvertiti tutti singolarmente e per gradi di interazione, sentiti da una attenzione mobile che interagisce ed è parte dello spazio stesso.
    Almeno ricondursi efficacemente a questa possibilità.


Se la capacità di un compositore di collocarsi nello spazio coincide unicamente con l’installarsi nei limiti del foglio che ha davanti (situazione piuttosto comune…), non sa nemmeno che cosa si sta indicando qui.

Qualsiasi cosa nello spazio del suo foglio a una superficie e quattro angoli, dalla più instabile e indefinita, alla più complessa e stratificata verrà schiacciata a due dimensioni, consegnata ad una linearità inaggirabile, micro-dimensionata dalla semplicità e inadeguatezza di rapporti magico-numerici, ignorando completamente il senso delle proprietà, differenze, molteplicità e autonomia dei centri ritmici, che nasce dalla consapevolezza dell’essere parte attiva di uno spazio.


43

Le cose vibrano quando sono toccate da altro, e quando vibrano, mutano.
Quando un uomo e una cosa si toccano, tutt’e due vibrano e mutano insieme,
ognuna a suo modo.


44

Prima di essere un banale luogo retorico culturalmente definito, l’inizio (limen) e la fine (finis) di una musica scandiscono un cosa-come, che è un limite e un segno di appartenenza (così come il centro, la soglia, la sospensione, l’isolamento, il legame esemplare, ecc. scandiscono una topografia ritmica profonda).

L’inizio è lo s-chiudersi del/dal già noto e già ascoltato (il perdurante latente da cui), che contiene anche l’ignoto possibile.
La fine è l´in-chiudersi e il restituire al già noto e già ascoltato (il perdurante latente verso cui), muovendo dal nuovo spazio che si è creato.

Questa dimensione latente da-cui/verso-cui, che si schiude in ogni inizio (fine), non è né definita, né unica, né comune, e accade così, nella sua pluralità aperta.
È diversa
-per chi pensa e progetta il movimento (compositore),
-per chi fa accadere il movimento (il musicista),
-per chi assiste e avverte il prodursi del movimento (ascoltatore),
Si modifica assestandosi nel luogo, è sensibile alla circostanza, è modificata dalla presenza in comunione, è filtrata dalla cultura, è costantemente instabile per ogni singolo individuo.

Il Suono opera certamente sia come un centro di gravità, che attrae e mette in movimento tutto questo circostante indefinito, sia come un perno, che fa ruotare queste dimensioni (pensa agli anelli di Saturno).
Ma il suono anche, ogni volta, può svincolarsi da questo sfondo e da tutta questa periferia, stagliando la sua nudità presente.
Cosa indica questo?


45

Lo spazio da colmare, la domanda aperta, il farsi di --*--,
hanno ritmi di maturazione propri, a cui ci si sottomette.
Se vengono elusi, saltati,
come se dipendesse da un atto di banale volontà,
si recede a un fare che opera inconsapevolmente.
Come una traduzione impossibile/inverosimile fra due lingue sconosciute.

46

…o piuttosto un modo di accostare la vita.
L’uomo si riconosce in contiguità e in necessaria dipendenza da forze di cui è parte (infinitesimale) e limite (inappariscente).