Pierluigi Billone
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Legno.Intile

(2002)

Studie für Ensemble
Auftragswerk des Ensemble Intercontemporain

Harald Günter Kainer


Legno.Intile – Studie für Ensemble war ein Auftragswerk des Ensemble Intercontemporain aus dem Jahr 2002. Uraufgeführt wurde es am 9. Dezember 2002 unter dem Dirigenten Jonathan Nott in Paris. Ein Ziel des rund 17 minütigen Werkes war es, den Instrumente gewohnte Klangqualitäten zu entlocken. Verschiedenste Spieltechniken werden für jede Instrumentengruppe genauestens ausgearbeitet, das Ergebnis dieser Arbeit ist ein klanglich sehr vielschichtiges und differenziertes Stück. Legno.Intile wurde der Besetzung entsprechend als ein Ensemblestück – also als eine Zwischenform zwischen Kammermusik und kleinem Orchester – konzipiert, führt jedoch immer wieder zu solistischen Passagen oder auch zu klein besetzten kammermusikalischen Gruppen. Die Aufstellung der Instrumente im Raum besteht aus drei größeren Gruppen und zwei Trios, wobei jede Gruppe instrumental unterschiedlich zusammengesetzt ist. Der Grund für diese Spatialisierung liegt in der Übertragung der Idee des Instabilen, Mobilen und Schwingenden, auch des Inhomogenen auf die räumliche Wirkung der Musik. Im zentralen mittleren Formabschnitt des Stückes befindet sich ein konstant stehendes, amorphes Klangfeld, in dem für 60 Sekunden die Zeit scheinbar still steht. Im Zentrum des kompositorischen Interesses lagen für Perluigi Billone vor allem der Weg zu diesem Feld sowie die Entfernung davon. Dieser Weg wird in verschiedenen Stationen gestaltet. Diese Stationen sind – der Idee des Mobilen und Inhomogenen entsprechend – wiederum einer ständigen Klangtransformation unterworfen.

Kompositionstechnisch wird dieser nuancierte Klang von einer Hauptlinie geführt, von verschiedenen Seitensträngen relativ unabhängig begleitet, und ist so der Struktur der Heterophonie ähnlich. Großformal erscheint eine scheinbar einfache Form: Die Annäherung und Entfernung zum und vom zentralen amorphen Feld, also eine der Dreiteiligkeit entsprechenden Form. Die Annäherung entspricht einem nach und nach vollzogenen Verlust an gestalthafter Konturierung. Wie ein „negativer Magnet“ wird dem Material mit der Annäherung zum konstanten Klangfeld sein Profil entzogen. Je mehr die Energie der Artikulationen verloren gehen, desto öfter erscheinen überraschende Momente vokaler Klangaktionen: Gesprochenes und Gesungenes als „ein Klang nach dem Ende des Klanges“, als energetisches Überraschungsmoment, um danach neue Wege beschreiten zu können.

Dieser Prozess findet sein Gegenstück im dritten Teil des Stückes: Langsam bekommt der Klang wieder Konturen, in Form von Akzenten wird versucht den steten Fluss in strukturierte Gruppen zu unterteilen. Nach und nach kommt es zu klareren Artikulationen, Gestalten erscheinen wieder. Diese scheinbar einfachen Prozesse sind jedoch nicht linear gebaut. Stationen und deren Ordnungen sind nicht mehr klar als eine Abfolge von „Amorph“ zu „gestalthaft“ erkennbar. Eine weitere Ebene bildet die ständige Suche nach Extremen der Klanglichkeit, nach Klängen, die an Grenzen des Möglichen markieren. Doch sobald diese erreicht sind, fällt dieses Extrem in sich zusammen, und wird gefolgt vom klanglich einerseits das Natürlichste und andererseits völlig Unerwartetem: Die Stimme erklingt als Zeichen dafür, dass ein solcher Extrempunkt erreicht wurde.